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Henry Eric Hernández: “El gran destino del arte es discrepar, disentir”



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Henry Eric Hernández nació en Camagüey en 1971. En 2006 se instaló en España, donde vivió durante diez años. Hoy vive y trabaja entre La Habana y Chiapas. Además de artista visual, es investigador y profesor universitario. Obtuvo el título de Licenciado por el Instituto Superior de Arte de La Habana, y el título de Doctor por la Universidad Complutense de Madrid.

Su trabajo como artista ha sido premiado con becas de prestigiosas instituciones como The John Simon Guggenheim Memorial Foundation, The Pollock-Krasner Foundation y la Fundación Botín. En 2019 editó las compilaciones sobre arte cubano El fin del Gran Relato y Pan fresco. Textos críticos en torno al arte cubano.

La obra de Henry Eric Hernández reconstruye las formas y las categorías tradicionales del arte, utiliza de manera novedosa la imagen y la semántica, haciendo inoperantes los códigos y los modos artísticos del pasado. Concibe obras singulares que reúnen en un conjunto heteróclito fragmentos de diversos géneros artísticos, y los combina con distintos medios —la fotografía, el video, el documental, el dibujo, la cerámica, el objeto, la instalación, la performance— para llevar a cabo un trabajo plástico y teórico muy agudo acerca de la relación entre la Historia y el Poder, mostrando en particular de qué manera el Poder controla las narrativas históricas, y cómo estas van soportando un espacio de poder. Le interesa, además, abordar la ficcionalización de la historia, esto es: la manera en que el relato histórico contiene espacios de ficción o relatos ficcionados.

La dinámica política y social de la realidad cubana, que constituye el motivo propulsor del arte de Henry Eric Hernández, es inseparable de un movimiento de oscilación continuo entre la palabra, el lenguaje, la imagen y la puesta en escena visual que lo activa, generando signos polisémicos.

Henry Eric Hernández trabaja como un científico —en un sentido metafórico— con experimentaciones, indagaciones, recuerdos, asociaciones de ideas. Hace de la obra de arte un laberinto de referencias, una actividad compleja portadora de cultura. La historia, como la memoria, es un palimpsesto; Henry Eric hace resurgir ecos del pasado para el futuro, desenmaraña las distintas interpretaciones de la historia cubana: las oficiales, las subjetivas, las reales, las imaginarias, las analíticas…

Al tener en cuenta los límites tradicionales del arte, Henry Eric Hernández crea una obra capaz de absorberlos y de relacionar elementos de distintos modos y géneros estéticos para elaborar una narración conceptual compleja.

Henry Eric Hernández es uno de los principales artistas cubanos que impulsan, desde los años noventa, iniciativas de colaboración transdisciplinaria y polivalente para defender un concepto ensanchado e híbrido del arte como medio de investigación social, histórica, política, antropológica; como vehículo de regeneración de una práctica y como escenario en donde materializar sus inquietudes y reflexiones.

Empecemos por un autorretrato: háblame de tu infancia en Cuba, de tu familia…

Nací en Camagüey. Mis padres, como la mayoría de los padres de quienes nacimos en la Cuba de los años setenta del pasado siglo, se pasaban el día trabajando y los fines de semana en movilizaciones o haciendo trabajos voluntarios.

Mi madre era especialista de Recursos Humanos en una empresa de la construcción. Mi padre devino comunista de solera: desde los 14 años perteneció a los Jóvenes Rebeldes y a las ORI, metió gente en las UMAP y fundó la Unión de Jóvenes Comunistas; también hizo la guerra en Angola y Nicaragua como internacionalista.

Así que mi infancia fue la de un chamaco con los mismos tres juguetes al año de todos los demás, y con la posibilidad de pasar una semana en la playa cada mes de agosto, por tener un padre dirigente, comunista y vanguardia. Un chamaque, siendo pionero, participaba en círculos de interés de ajedrez y aeromodelismo, y al que llevaban con toda la escuela al huerto escolar, a marchas combatientes y a actos de repudio, como por ejemplo tirarle huevos a Macuco, un oficial del Ministerio del Interior que pretendía irse por el Mariel.

A este “autorretrato” de arista pública y política sumo un recuerdo íntimo y agradable: pasar los fines de semana cocinando con mi abuelo Pipo, padre de mi padre.

¿Cuál fue tu primera emoción estética? ¿Qué pasó para que te decidieras a ser artista plástico? ¿Qué formación tuviste?

Lo más cercano al arte que tenía en el ambiente familiar era un lote de selección de Mecánica Popular, y una serie de ejemplares de cómics de Superman, Popeye, Daniel el travieso, Wonder Woman. Todo esto mi padre lo tenía escondido de cuando él era niño, junto con un juego de Monopolio. Al principio mi madre me prestaba los cómics sin que nadie se enterara; luego, como ya yo sabía dónde estaban, los tomaba en plan top secret y aprovechaba para leer, reproducir los dibujos y las historias, y supongo que también para crear otras. Ella conserva algunas de mis libretas con esos dibujos.

Ni mis padres ni mis familiares cercanos han tenido relación alguna con el mundo del arte y la cultura. Mi padre reprobaba, como solía decir, “las pajarerías” y “el intelectualismo” del mundo cultural. En eso seguía al dedillo El Militante Comunista. Mi madre sí ha tenido siempre sensibilidad hacia el arte; le fascina leer biografías de artistas, crítica, novelas, visitar exposiciones e ir al teatro. Ella me llevó a hacer el examen de artes plásticas en la Escuela Vocacional de Arte de Camagüey. Así que la decisión de ser artista a la que te refieres, fue de ella.

Una vez matriculado en dicha escuela, se abrió el mundo del arte y su proceso de aprendizaje, con sus exámenes para pasar del nivel elemental al medio y de este al superior, el ISA. Me gusta recordar las clases de Manuel Alcayde, Aisar Jalil y Roberto Hernández: maestros lúcidos de la escuela de nivel medio, quienes me enseñaron cómo poner en relación arte, política y sociedad, y sobre todo cómo cruzar las artes visuales con otras artes.

Puede que ahora esto suene elemental, pero no es así cuando estudias e intentas reconocer los elementos que pueden funcionar para resolver tu obra. Alcayde, Jalil y Hernández, junto con otros profesores, regresaban de estudiar en la URSS y habían vivido el preámbulo de la perestroika, tenían una disidencia intelectual asombrosa y comprendían el arte como un espacio abierto que, según lo que quisiera decirse, requería del desplazamiento hacia zonas de creación no habituales. Una visión que completé al llegar al ISA y después de graduarme, a medida que iba conformando cada serie de obras. También con mis estudios doctorales, a raíz de vivir en España, momento en el que me alejé un poco del arte y gané feedbacks con los media y cultural studies.

¿Qué es el arte para ti?

El arte es una forma de vivir, ya sea porque funciona para desahogarte, para comprender lo que sucede a tu alrededor, o para ganarte la vida vendiéndolo. Arrojar el arte hacia y desde la cotidianidad no tiene por qué restarle el culto que le concedemos como suceso creativo.

¿Han cambiado tus ideas sobre el arte? ¿Cómo definirías tu práctica artística?

Mantengo ideas fundamentales que vienen del aprendizaje del que te hablaba y que se han curtido con el trabajo. Evidentemente estas ideas se van removiendo, como todo proceso de pensamiento, que va más allá de lo meramente artístico al darse dentro de una lógica social, humana, incluso en contextos “antidialécticos” como Cuba. Lo que ocurre con los artistas es que, saques o metas ideas en tu vida, todas irán destinadas a canalizar las mismas obsesiones de tu obra.

Una de mis obsesiones es revisar la historia, pensar en los por qué y en los cómo sobre los que se delimitan sus narraciones y se suele olvidar lo minúsculo. De ahí que encare mi obra desde la intervención en espacios públicos, el cine documental, el trabajo gráfico, los proyectos editoriales, los procedimientos escultóricos, la cerámica tradicional, procesos todos que, funcionen de manera cruzada o por separado, siempre buscan restituir lo que desecha la cultura de la desmemoria.

Definamos entonces mi obra como un quehacer híbrido entre las prácticas de archivo, la memoria y la estética, que evoca metáforas como reparación, respeto y recuperación. Y aquí entramos en el plano del arte político, pues siempre que cuestionas las escrituras del poder y les añades un apéndice, haces notar la vulnerabilidad de la narración en sí, por lo que estás generando discrepancias políticas. Lo cual considero que es otro de los grandes destinos del arte.

¿Qué artistas te han influenciado y a cuáles sigues admirando?

Veo las influencias como algo circunstancial que va de la mano del curso creativo. De nombrarte artistas, serían los profesores que te mencionaba antes, con los que me sigue resultando grato conversar, aunque pasemos tiempo sin vernos.

El resto de mis influencias ha estado en libros que leo, en películas que miro, en exposiciones que visito, en charlas con amigos, en revisar archivos, en viajar.

Por supuesto que hay artistas cuya obra me atrae. Te anoto cuatro. Dos internacionales, uno vivo y otro fallecido: Raymond Pettibon y Marcel Broodthaers. Y dos del patio, una estrella y un colectivo: Tania Bruguera y Celia-Yunior.

¿Cómo valoras el arte cubano contemporáneo?

Un excelente producto consecuencia de un malogrado proyecto político. Guardemos esta sentencia para otra conversa.

¿Cuál es la importancia de las otras artes en tu vida y en tu trabajo?

La convivencia entre las artes era natural en mis dos momentos como estudiante: en la Escuela de Arte de Camagüey y en el ISA. De ello surge la curiosidad por el teatro, la música y la danza. También los profesores de la escuela de Camagüey eran unos cinéfilos y lectores envidiables, así que se me pegó eso de consumir cine y literatura. Digamos que tengo el mal hábito de invertir tiempo y dinero en “productos culturales”.

De ahí que mi relación con otras artes, que se ha concretado como background, a la vez se ha ido convirtiendo en maneras de hacer, ya sea al colaborar con un colega del cine, el teatro o la literatura, o al incluir métodos o herramientas de otras artes en determinadas obras.

¿Qué opinión te merece el lugar que ocupa el dinero hoy día en el mundo del arte? ¿Piensas que el mercado orienta la creación?

El dinero es importante para los procesos artísticos y culturales; no hablo solamente del mercado referente a la venta: también hay becas, subvenciones y comisiones que suelen incidir de buena manera en dichos procesos. Si el mercado orienta la creación es porque el artista quiere asumir tal o cual dirección para no perder oportunidades o su parcela de mercado, pero este no es un ente divino que lo hipnotiza o le toma el pelo.

Presentaste tu conversación con el artista José Ángel Toirac bajo el titular: “El dinero está sobrevalorado”. Queda anotar, rápidamente y de cara al mundo del arte, que tal sobrevaloración no sobreviene, repito, divinamente, sino que nace de los mismos artistas, especialistas, gestores y coleccionistas que no paran de especular determinados tipos de obras, inflando precios con el discurso de lo novedoso y el aura de la moda, y otras cuestiones. Especulación en la cual, con relación al contexto cubano, entran además las condicionantes políticas.

Piensa cuántas obras de poca valía de artistas cubanos, sobre todo de residentes en la isla, se han vendido a raíz del “Efecto Obama” de los últimos cinco años. Hablo del revival cubano, con su imaginario de apertura y cambio.

Conozco un coleccionista de la Florida que visitó Cuba en 2017 para comprar arte con el sistema de los autobuses en el que dealers cubanos llevan a “turistas culturales”, algunos menos instruidos que otros, a visitar estudios de artistas. Este señor gastó 35.000 dólares en una semana comprando arte. El año pasado coincidimos en casa de una amiga común en México, y me comentó que había estado presentando su colección a gente especializada y a otros coleccionistas, y que la mayoría coincidían en que “había sido timado” (me dijo). Incluso me contó que luego contactó nuevamente con una de las dealers que había guiado sus compras, quien le dejó entrever que, efectivamente, los precios estaban “un poco inflados” y dichas obras “no eran lo mejor”.

Lógicamente, no eximo a este señor de su responsabilidad, como tampoco sabemos a ciencia cierta sobre qué valores o discursos legitimadores se revalorizan determinadas obras; pero de eso se trata: de tener en cuenta los elementos a partir de los cuales se sobrevalora el dinero en torno al arte.

¿Qué papel le concedes al arte en nuestra sociedad actual?

Como te decía antes: el gran destino del arte es discrepar, disentir.

¿Cómo valoras tu experiencia pedagógica? ¿Qué impacto ha tenido o tiene en tu obra?

Planteo la pedagogía como un proceso dialógico, tanto con relación a los estudiantes como con relación a las disciplinas o áreas de conocimiento. Cuando imparto un seminario en torno a las artes visuales arrastro cuestiones de las ciencias sociales, y cuando se trata de estas, conecto sus contenidos con el arte.

Fue bueno observar, por ejemplo, cómo los doctorandos del CESMECA, el centro de investigación de San Cristóbal de las Casas (Chiapas), descubrían los trasvases y apropiaciones de métodos y procesos de las ciencias humanísticas que tienen lugar en las prácticas artísticas contemporáneas. Luego esbozaban unos análisis que ya les gustaría hacer a muchos críticos de arte, mirando las obras desde perspectivas culturalistas bien interesantes y recolocando los propósitos de sus investigaciones académicas.

Evidentemente, experiencias como estas refrescan tus criterios, cuando no te llevan a cambiar determinados aspectos en tu obra.

A diferencia de artistas de tu generación y de la generación de los años ochenta, y aunque viviste muchos años en España, no decidiste exiliarte, ¿por qué?

Valdría la pena preguntarnos sobre el exilio, lo que significa para la conformación de la sociedad cubana y, por supuesto, para su cultura. El exilio ha sido definitivo en ambos puntos y en todas las épocas; quiero decir que no es exclusivo de los últimos sesenta años, si bien estos han estado marcados por una expulsión política sin precedentes, sean o no artistas los expulsados, sea o no la expulsión impuesta o declarada oficialmente.

Relaciono el exilio con una circunstancia política hostil que paradójicamente te obliga a abandonar tu vida para salvarla; escapar a otro lugar para que unos “jenízaros no te jodan la dignidad”, como dice un amigo exiliado que nunca más ha regresado a Cuba. Por tanto, el exilio es un viaje que no se “elige” de manera fresca o sosegada, sino que está condicionado por una resignación, consecuencia de la violencia política. Cualquier otro viaje elegible es moverse, mudarse, regresar y volver a irse. Pero incluso, en el caso cubano, estos viajes también siguen siendo respuestas de escape a la condición totalitaria.

Ambos conocemos amigos artistas o escritores que se exiliaron para librarse de la violencia, llámese censura, hostigamiento, golpiza, insilio o prisión, también conocemos a otros tantos que eligieron escapar del no futuro totalitario, como bien sabemos que de los dos grupos hay algunos a quienes no se les permite entrar a la isla, y si entran son vigilados.

Además de esto, está la figura del repatriado, quien prácticamente “pide permiso” al gobierno para poder regresar a residir en su país, el cual, después de verificaciones e incluso advertencias, le concede dicho permiso como un gesto de humanidad.

Igualmente, comprendemos que hay quienes no se van de Cuba porque temen no poder vivir del arte, porque le han cogido el tranquillo al mercadeo del arte cubano made inside Cuba, con todo lo que implica respetar las permisibilidades burocráticas para ello, o porque simplemente han echado raíces y se sienten cómodos.

Dicho esto, no me considero un exiliado. Fui a vivir a España por amor, y regresé a Cuba diez años después por amor. Sin embargo, no me atrae vivir en Cuba por vivir. Me motiva pasar temporadas cuando hay gente con la que me sea placentero tener roce y hacer lo que quiera hacer. También, con la autonomía que da tener otra ciudadanía, he tenido la oportunidad de moverme más cómodamente. Desde hace casi dos años, como no están en Cuba quienes me gustaría que estuvieran, me he movido a México. Como le decía a la crítica Suset Sánchez en otra entrevista hace unos años: mantengo la sensación de estar en los bordes.

¿Qué representa Cuba en tu vida y en tu arte?

No extraño Cuba cuando estoy fuera, ni me desvivo por ella cuando estoy dentro. Cuba es el país que en su día me ilusionó y que desde hace un tiempo me decepciona. Cuba es un gobierno indeseable y muchos amigos entrañables diseminados por el mundo. Ellos son lo realmente significativo. De ahí que Cuba sea el lugar en el que un día quiero estar y que al otro día detesto.

Por supuesto que de este estado de ánimo, de estos afectos y desafectos, ha surgido gran parte de mi motivación y trabajo intelectual. Y no creo que haya que salvar a Cuba o cuidar su cultura, como afirman algunos colegas, pues esta es un proceso que se sobrepone por sí mismo a la razón hostil de la política cultural, y que se cultiva más allá del espacio insular.

Galería

Lampo sobre la runa, 2000 (1).

Lampo sobre la runa, 2000 (2).

Lampo sobre la runa, 2000 (3).

Lampo sobre la runa, 2000 (4).

Henry Eric Hernández (Portada).

Henry Eric Hernández – Galería.


Gustavo Pérez Monzón

Gustavo Pérez Monzón: “Hay mucho enojo alrededor del dinero y el arte”

François Vallée

“No percibo el arte cubano de la actualidad diferenciado de la corriente internacional, a pesar de que muchos artistas expresen de manera inmediata su descontento hacia la situación política y social. Desde mi distancia veo muchas figuras que destacan con brillo propio sin estar sujetas a la geografía cubana”.

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